Wim Delvoye. Fabrica

L’artista belga fiammingo Wim Delvoye (Wervik, 1965) aveva già esposto al Pecci nel 1991 – subito dopo i riscontri ottenuti in Aperto '90 alla Biennale di Venezia del 1990 – grazie ad Amnon Barzel, in occasione di Altrove. Fra immagine e identità, fra identità e tradizione. Soutif commentò tale scelta dichiarando: “Sapevo di dover riaprire il Centro fortemente rinnovato con una mostra del tutto particolare”, precisando che “era indispensabile riaprire il Centro con un artista certamente dotato di un’opera matura in grado di domare gli imponenti spazi di cui ormai disponiamo […] ma comunque giovane”, nella piena consapevolezza “che uno sguardo verso il futuro era assolutamente necessario”. Il direttore precisò inoltre che, tra gli artisti della stessa generazione di Delvoye, “nessuno come lui è in grado di toccare tanti campi dell’arte e del mondo attuali. […] mi meravigliava la sua capacità di sapere guardare e rispecchiare le crisi della società contemporanea globalizzata con, allo stesso tempo, l’ironia carica del tradizionale spirito grottesco tipico degli artisti fiamminghi. Ma, forse ancora di più, mi meravigliava la sua maestria formale”.

La mostra antologica del 2003 ripercorreva attraverso un’ampia selezione di opere le tappe salienti del percorso dell’artista dagli esordi agli esiti più recenti ed era il risultato di una stretta collaborazione quotidiana con l’artista e i suoi collaboratori, come testimoniato anche dai documenti archivistici. Ne risultava un campionario di lavori composito per tecniche adottate e riferimenti culturali sottesi, per certi versi straniante, in cui a risaltare erano soprattutto l’alterazione del significato degli oggetti e i cortocircuiti tra questi e le tecniche di realizzazione fortemente ‘connotate’ nelle più varie direzioni, dalle vetrate smaltate di finto gusto anticheggiante recanti raffigurazioni kitsch al ricorso a una presunta araldica medievale; dalle ceramiche impiegate per rivestire delle bombole a gas alle dissacranti incisioni tatuate su pelli di animali, passando per l’esplicito erotismo delle radiografie elaborate elettronicamente con l’ausilio del computer, senza dimenticare i ‘disegni’ anali o le lettere d’amore composte con la buccia di patate: si trattava di un universo al contempo respingente e accattivante, in cui cultura alta e bassa collidevano in un pastiche disturbante e sorprendente, estremamente contemporaneo.

Il percorso si apriva con un ensemble di disegni e collage dai toni sgargianti e naïf, realizzati dalla fine degli anni Sessanta in avanti, abbinati a Finale I (1990) della serie dei Goals, una porta da calcetto risemantizzata dall’artista attraverso una lavorazione a vetro colorato smaltato. Si proseguiva con alcune Mountains, fotografie di paesaggio rilavorate digitalmente dei primi anni 2000 recanti messaggi randomici e apparentemente banali, e con numerosi esemplari da Atlas, serie intrapresa dall’inizio degli anni Novanta con cartografie che, come sottolineato in catalogo da Gilles A. Tiberghien, “non ci conducono da nessuna parte, sono fatte più per farci perdere che per farci ritrovare” a cui si contrapponevano nello spazio le bombole a gas in porcellana di Delft, le Gas Canisters realizzate a partire dal 1987-1988. La provocatoria serie di disegni Anal Kiss (1999) si fronteggiava a parete con le scritture con buccia di patate stampate in cibacrhome su plexiglas di Love Letter I (1998-1999), riportate anche su una superficie pavimentale quadrangolare realizzata con mattonelle; seguiva poi una sala con le X-Rays (2000-2002) – note anche con l’appellativo di SeXrays –, stampe cibacrhome su alluminio che raffiguravano parti del corpo coinvolte in attività erotiche attraverso una focalizzazione ‘interna’ inedita mediante il ricorso ai raggi X. Il nucleo centrale della mostra ne accoglieva il fulcro simbolico, ovvero la Cloaca Turbo (2003) realizzata per l’occasione, accompagnata da una riproduzione a muro del logo su fondo nero e dai disegni progettuali; allestita in penombra l’opera era scenograficamente abbinata a una serie di vetrate smaltate di allure goticheggiante, recanti iconografie sottilmente licenziose. Cloaca Turbo rappresentava il potenziamento di un progetto intrapreso già dal 2001 esistente in più versioni; si trattava di una macchinosa installazione appositamente ripensata per il Pecci, un macchinario computerizzato ‘nutrito’ a intervalli regolari attraverso una sorta di catetere che emula la funzione di un inquietante apparato digerente, espellendo sul pavimento del museo i propri scarti. L’intera mostra ruotava, a livello tematico, attorno alla complessa installazione meccanica, descritta da Soutif come “una sorta di visione dell’inferno contemporaneo, in un mondo che ingurgita tutto e produce disordine, escremento, entropia. Una forma di riflessione profonda sull’umanità di oggi, sulla tecnologia e sui danni che produce” ed aspramente criticata dalla stampa locale più intransigente per il cattivo gusto ostentato dall'opera. Il lavoro era presentato congiuntamente a una selezione di disegni tecnici e progettuali, nei quali comparivano insistentemente loghi e illustrazioni prelevate dall’universo del marketing pubblicitario del passato e contemporaneo, rielaborati e resi tematicamente affini.
Si proseguiva con i Marble Floors (2000), stampe fotografiche che riproducevano le trame di enigmatici pavimenti mosaicati, e con due pelli di maiale tatuate – l’artista è noto, del resto, anche per i lavori realizzati dall’inizio del 2000 su animali anche viventi – appese a parete. Chiudevano l’esposizione, circondate da un tripudio di Ironing Boards (1990), assi da stiro lavorate a smalto con fittizie raffigurazioni araldiche – che avevano reso celebre il lavoro di Delvoye a Venezia nel 1990 –, le ingombranti istallazioni ‘cantieristiche’ in corten finemente intagliate a laser – una tra tutte, la monumentale impastatrice in cemento – che si riallacciavano al sottotitolo della mostra Fabrica – officina, laboratorio, ma anche industria – rendendo ancora una volta evidente l’antitetica copresenza di passato e presente, di manualità artigianale e nuove tecnologie.

Su «Artforum» Marco Meneguzzo recensì la mostra puntualizzando come inaspettatamente, sebbene questa ruotasse dichiaratamente attorno a Cloaca e a riferimenti corporei disturbanti e spesso sessuali, a sorprendere e risaltare erano in ultima istanza i riferimenti non evidenti, ma spesso rilevati da accorgimenti tecnici o da scelte iconografiche sottili che si rifacevano alla storia dell’arte di ambito fiammingo-olandese, da Bosch a Rembrandt, ma anche agli automi settecenteschi. Tali riferimenti erano però fortemente rielaborati tenendo conto di vari stimoli, uno tra tutti il dissacrante, ironico precedente duchampiano: come rilevato da Adrian Dannatt in catalogo, “Come Duchamp ha trasformato l’orinale, Delvoye le feci”.

Testo di: Andrea Lanzafame