Diego Marcon. Glassa

Tra i protagonisti di maggior rilievo della scena artistica internazionale grazie alla sua rigorosa esplorazione delle possibilità linguistiche e strutturali dell’immagine in movimento, Marcon era stato vincitore del MAXXI Bvlgari Prize (2018), aveva partecipato alla Biennale di Venezia del 2022 e aveva già tenuto mostre personali presso la Triennale di Milano (2018), il museo MADRE di Napoli (2021) e la Fondazione Nicola Trussardi di Milano (2023). Glassa, uno dei rari esempi di mostra personale di grandi dimensioni dedicata dal Centro Pecci a un giovane artista italiano, era il suo progetto espositivo di maggior respiro sino a quel momento.

La mostra, infatti, occupava con dieci sculture, un video e due film tutte le dieci sale della struttura originale del Museo, disegnata da Italo Gamberini. La mostra era gelida: l’artista, infatti, aveva impostato il riscaldamento al minimo e spento le luci. Durante il giorno gli spazi erano illuminati dai grandi lucernari disegnati da Gamberi, mentre la sera si attivavano soltanto le luci di sicurezza.

Appena varcata la soglia, il visitatore si confrontava con la prima scultura raffigurante un cane morto. In mostra ve ne erano dieci: tre dei Quattro cani morti (2018) e sette degli Altri cani morti (2023). Si tratta di sculture in ceramica smaltata (glazed, in inglese, possibile riferimento della “glassa” del titolo), grandi al vero, appese alle pareti all’altezza dello sguardo. Le sculture impostavano il tono emotivo della mostra, scandivano le stanze, fissavano il percorso. Come scriveva Di Domenico in catalogo, «Veri e propri marcatori spaziali, i cadaveri di ceramica orientano lo sguardo, definiscono l’architettura e scandiscono la visita, impostando un ritmo e una forma di continuità tra le altre opere incluse nella mostra. Si tratta, ad ogni modo, di sculture: di elementi tridimensionali e protrudenti, collocati nello spazio generalmente riservato ai trofei, ai fregi o ai crocifissi. Trasposti a parete, i cani morti assumono inoltre valore di segno: come in una carta da parati, il motivo diventa trasparente all’occhio distratto, rendendosi leggibile soltanto a chi, avvicinandosi, rinunci intenzionalmente a una lettura complessiva dello spazio. L’aria delle sale ne resta comunque inevitabilmente impregnata».

Affrontato il primo cane morto, voltato lo sguardo, il visitatore incontrava TINPO (2006), il primo video realizzato dall’artista, mai esposto prima. L’incontro era indiretto: il retro del grande led wall bloccava l’accesso alla sala. Per accedervi occorreva aggirare lo schermo, avvicinandosi alle spie intermittenti, confrontandosi con la strumentazione, sobbalzando per il sonoro violento e ammirando i bagliori rosati che invadevano lo spazio. Durante un pranzo in famiglia, una tipica domenica italiana, i bambini giocano con pistole di plastica, ostentano la loro sessualità, inseguono un gatto. Le raccomandazioni della nonna non bastano, le grida e gli spari sono assordanti.

Attraverso le diagonali cristalline dell’architettura, scorci del led wall con TINPO restavano visibili anche nelle tre sale successive, ancora popolate di cani morti. Attraversandole, mentre il sonoro di TINPO cominciava ad attenuarsi, iniziava a farsi sentire il rumore di una pellicola che scorreva. La sesta sala della mostra ospitava Untitled (2017): un’animazione in 16mm in cui una figura senza volto, forse una ragazza, saltella e gioca senza mai stancarsi. Il grande proiettore in cui scorre la pellicola era centrato sull’asse delle due sale successive. Ancora cani morti, una coppia per sala, a stringere il visitatore in uno spietato campo di forze.

Un’altra curva a gomito per accedere alla penultima sala. A prima vista vuota, era quella dove l’intervento sulla struttura architettonica del museo era più marcato. L’artista, in collaborazione con l’architetto Andrea Faraguna, aveva spalancato i portelloni utilizzati solitamente per le opere ingombranti, aprendo la sala del museo verso il baratro del cortile. Soltanto un vetro, all’inizio invisibile, separava l’interno dall’esterno. La luce fredda del mattino, il sole di mezzogiorno, i toni caldi del tramonto, il buio della notte potevano così invadere lo spazio espositivo. Di là dal vetro si intuiva la struttura architettonica del Centro, il percorso che si era appena affrontato, i blocchi squadrati del Gamberini, l’antenna metallica dell’espansione recente di Maurice Nio. Sulla parete opposta a quell’abisso vertiginoso, un passaggio più piccolo, in netto contrasto con la scala del museo, conduceva nell’ultima sala.

Oltre la tenda pesante che proteggeva l’ingresso, la struttura del museo scompariva. Niente lucernari: solo buio e moquette. Qui veniva presentato per la prima volta Dolle (2023), il film prodotto da Marcon per l’occasione, entrato poi nella collezione del Centro attraverso il progetto ministeriale PAC2021. Lo spettatore è trasportato nella tana di quattro talpe impegnate nel processo faticoso della rendicontazione familiare. Gli animatronici protagonisti del film, girato in 35 millimetri, sono stati programmati per fallire. I conti non tornano mai, il tormento si prolunga all’infinito, distrazioni e micro-inneschi narrativi scandiscono le sessioni di un calcolo inconcludente. Rassegnate, ma mai scoraggiate, le talpe ricominciano sempre da capo e le cifre ritornano sempre identiche – come gli spari di TINPO, le giravolte di Untitled, i dieci cani morti. Attraverso un altro passaggio ristretto il visitatore lasciava la tana, e con la tana Glassa.

Glassa era un dispositivo espositivo complesso. La mostra si appropriava, cannibalizzandola silenziosamente, della struttura museale. Il visitatore era parte del gioco. Costretto nel percorso, ingabbiato nei punti di vista, attraverso tappe ben congegnate, continuava a ricalibrare faticosamente la sua risposta emotiva. Spesso il vuoto disattendeva le aspettative, la ripetizione le frustrava, l’incoerenza le disinnescava. Educato alla pazienza, poteva cogliere ciò che di solito è pensato per restare invisibile. Sovraccaricando anziché diminuendo, ripetendo anziché glissando, Marcon rendeva il contenuto trasparente e la struttura evidente. In questo modo, come sottolineato dal direttore Collicelli Cagol in catalogo, il display stesso diventava parte integrante dell'operazione linguistica: «Glassa appare un luogo architettato nei suoi minimi dettagli ma evacuato di ogni presenza vivente, avendo ceduto il passo al suo opposto: il mondo che accade nonostante. La proposta di Marcon è scandalosa perché compie un’affermazione radicale su più piani: destituisce sia la tradizione del black box, la stanza buia dove proiettare le opere con immagini in movimento, sia quella del white cube, lo spazio neutro, bianco, asettico e privo di finestre dove l’arte viene presentata sin dal Novecento. La luce e l’ombra, protagonisti della grammatica cinematografica, diventano i mezzi attraverso cui riarticolare un pensiero sull’arte, sul cinema, sull’esperienza, sulla vita e sull’assenza di essa. Il ciclo del tempo, del dì e della notte, regola imperturbabile la mostra e la sua fruizione».

Apprezzata dalla critica, la mostra fu la prima personale ideata e curata direttamente dal nuovo direttore Collicelli Cagol. In occasione della mostra, il Centro pubblicò un piccolo catalogo con contributi originali dei curatori, di Michele D'Aurizio, Giorgio Di Domenico e Julia Marchand, un vinile che raccoglieva tutte le musiche composte da Federico Chiari per i film dell'artista e una felpa in edizione limitata ispirata a Dolle. Il 2 e 3 febbraio 2024, inoltre, il Cinema del Centro Pecci ospitò una presentazione del catalogo della mostra e lo screening speciale di quattro film selezionati da Marcon: Starship Troopers (1997) di Paul Verhoeven, The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, Casper (1995) di Brad Silberling e Howard the Duck (1986) di Willard Huyck.

Tappa significativa del percorso espositivo di Marcon, Glassa fu seguita da mostre personali in alcune delle più importanti istituzioni museali internazionali: Kunsthalle di Basilea (2023), Kunstverein di Amburgo (2024), Kunsthalle di Vienna (2024), The Renaissance Society di Chicago (2025), Lafayette Anticipations di Parigi (2026), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino (2026) e New Museum di New York (2026).

Testo di: Giorgio Di Domenico