Kounellis

A questa serie di mostre andavano affiancate numerosissime retrospettive e personali nei principali musei internazionali che nel corso degli anni Ottanta e Novanta avevano confermato lo statuto dell’artista, riconosciuto protagonista delle ricerche processuali internazionali. La mostra si collocava nella seconda metà della direzione Corà, contraddistinta da grandi progetti monografici. Corà, inoltre, aveva già incluso l’artista nelle collettive Ars Aevi 2000 (1996) e Au rendez-vous des amis (1998), oltre che in varie presentazioni della collezione permanente. A distanza di un anno dalla mostra di Costas Tsoclis, posta sotto l’Alto Patrocinio del Ministero della Cultura greco, un altro artista di origine ellenica emigrato a Roma alla fine degli anni Cinquanta tornava a occupare le sale del Centro.

Il monumentale catalogo, interamente in bianco e nero come da tradizione dell’artista, oltre a offrire una ricca documentazione fotografica dell’intera carriera di Kounellis affiancata a un’antologia critica, includeva numerose fotografie di allestimento della mostra, scattate dal fotografo pistoiese Aurelio Amendola. Il volume era aperto da un testo di Italo Moscati – il Presidente del Centro segnalava il «revival dell’Arte povera in pieno corso un po’ dovunque» – e da una lunga presentazione del curatore che segnala la coincidenza temporale con la grande rassegna internazionale Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972; riproduceva, inoltre, un saggio scritto da Adachiara Zevi per la retrospettiva di Città del Messico dell’anno precedente e uno, inedito, di Eduardo Cicelyn. Inoltre, a conferma del rapporto tra il curatore e l’artista, era incluso in catalogo un testo pubblicato da Kounellis nel 1985 su «AEIUO», rivista diretta proprio da Corà.

La mostra intendeva affermare l’unità di fondo della pratica all’epoca quarantennale di Kounellis, senza stabilire un’evoluzione cronologica, ma mescolando e affiancando tra loro le varie stagioni dell’attività dell’artista. Non solo: in alcune nuove grandi opere, l’artista citava sé stesso, recuperando simboli e linguaggi dei suoi esordi. In un momento di riscoperta collettiva della stagione dell’Arte povera, diventava possibile riappropriarsi di quei linguaggi, rifunzionalizzandoli alla luce delle nuove esigenze espressive. La mostra di Prato, così, si trasformava in un tassello di un’opera più generale di auto-storicizzazione. In molte sale, le opere più recenti erano appese all’altezza dello sguardo, oppure installate a terra (tra queste, la grande installazione per Capodimonte del 1989, il Nabucco del 1970 e una grande installazione ambientale con lettighe militari del 2000), sopra di esse, nella fascia più alta delle pareti, erano installati gli Alfabeti realizzati dall’artista tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta. Non erano mancate sfide allestitive complesse, sia per le dimensioni e il peso delle grandi lastre di ferro che servivano da sfondo a molte delle opere più recenti, sia per la presenza di materiali complessi come veri quarti di bue o topi viventi. La maggior parte delle opere era stata prestata direttamente dall’artista, oppure dalle gallerie Karsten Greve e Christian Stein. Curiosamente nella mostra non venne incluso il Senza titolo dell'artista acquistato dagli Amici del Museo alla fine degli anni Ottanta e ancora oggi in comodato al Centro.

Poco dopo la chiusura della mostra, il 25 settembre 2001, l’artista presentò una grande installazione all’interno dei Bottini dell’Olio di Livorno. Curata sempre da Corà e fotografata sempre da Amendola, l’installazione servì da ideale coda toscana della mostra pratese. Con una media di circa duecento visitatori al giorno, la mostra si rivelò anche un grande successo di pubblico.

Testo di: Giorgio Di Domenico