Fotoalchimie. La fotografia in Italia. Sperimentazioni e innesti

Nonostante il numero di artisti coinvolti, Fotoalchimie era stata pensata come una piccola mostra collaterale: rimase allestita per poco più di un mese, all'interno degli spazi del CID / Arti visive, mentre gli spazi espositivi ufficiali del Centro erano occupati dalla grande retrospettiva di Yves Klein curata dal direttore Bruno Corà.

Già dal testo in presentazione stampato in catalogo, il direttore sottolineava come Fotoalchimie fosse stata pensata come un'occasione per acquisizioni, un'iniziativa mirata all'ampliamento delle collezioni di grafiche. Effettivamente, gli artisti coinvolti e la stessa Bentivoglio donarono al Centro ben novantotto opere, dando di fatto forma alle collezioni fotografiche del Pecci.

La rassegna era il risultato di un lavoro di ricerca e di curatela che aveva tenuto impegnata Bentivoglio per tutti gli anni Novanta, con la serie internazionale di mostre Fotoidea. Dopo aver toccato varie città italiane e internazionali, una versione della mostra era stata inclusa anche nella ventiduesima edizione della Biennale di San Paolo (1994), dove era stata co-curata dal fotografo Alessandro Alimonti (Roma, 1952), poi incluso anche nella mostra di Prato. Inizialmente pensata come ultima iterazione di Fotoidea, presto Fotoalchimie aveva assunto una fisionomia peculiare: l'idea era quella di mappare le ricerche della fotografia analitica italiana dagli anni Trenta al 2000, intrecciandola però con il lavoro di artisti attivi in altri settori, ma che avevano fatto ricorso a tecniche fotografiche: da qui, il sottotitolo "sperimentazioni e innesti". Appartenenti a generazioni diverse, gli artisti coinvolti si trovavano spesso in momenti molto diversi delle loro carriere. Nel complesso, la selezione di opere appariva qualitativamente molto discontinua.

Aperta, simbolicamente, dalle sperimentazioni di cinque padri nobili – Luigi Veronesi, Franco Grignani, Bruno Munari, Nino Migliori e Ugo Mulas – la mostra raccoglieva alcuni nuclei coerenti di opere, raccolti attorno a singoli procedimenti tecnici o ambiti tematici.

Ampio spazio, ovviamente, era dedicato al valore alchemico dei processi fotografici, con le grandi impronte di Franco Balladori Pallieri, i mosaici di Paola Binante, gli Angeli di Giuliana Cuneaz, le lunghe esposizioni di Luigi Di Sarro, il surrealismo di Nicola Fabriani, le immagini instabili di Pat Grimshaw, le grandi tele di Paola Levi Montalcini, i vetri di Maurizio Marchese, le fotoelaborazioni di Pietro Melecchi, le mossografie di Leonardo Mosso, le strane elaborazioni di Luca Maria Patella, i lavori di Giustina Prestento e le false pellicole cinematografiche di Matilde Tortora.

Altro tema centrale era quello del rapporto tra scrittura e fotografia – evidente nelle opere di Elisabetta Gut, Gian Paolo Lucato, Franco Magro, Mauro Manfredi e Plinio Mesciulam – intrecciato alla pratica, cara a Bentivoglio, della creazione di libri-oggetto e libri d'artista, con opere, oltre che della curatrice, di Carlo Canè, Chiara Diamantini, Alba Savoi e Franca Sonnino.

Era rappresentata, inoltre, l'area, definitasi negli anni Settanta, della fotografia e della poesia visiva militanti e femministe, con l'alfabeto corporeo di Tomaso Binga, i collage di Anna Esposito, le "riduzioni" di Ketty La Rocca, i ritagli di Silvia Meija, le nature morte di Verita Monselles e le fotografie ritoccate di Lamberto Pignotti. A queste esperienze si ricollegavano quelle del collage fotografico con ricorso, frequentissimo, alle cuciture: erano presenti opere di Fernando Andolcetti, Richard Antohi, Dino Bedino, Emanuele Centazzo, Giancarla Frare, Gisella Meo, Concetto Pozzati, Domenico Pupilli, Guido Sartorelli, Anna Maria Vanchere e Ampelio Zappalorto.

Infine, con apertura verso il nuovo millennio, era stato riservato dello spazio alle nuove tecniche di fotoscultura – da Ornella Rovera a Claudia Peill, sull'esempio di Bruno Conte – e di elaborazione digitale, rappresentate dalle ricerche pioneristiche di Ida Gerosa, Fasoli m&m e Silvano Tessarollo.

Complice la scala ridotta e la durata limitata, la mostra riscosse un'attenzione mediatica relativa; ad ogni modo, rappresentò una delle principali occasioni di definizione della collezione del Centro, la cui fisionomia è ancora oggi profondamente segnata dalle scelte operate da Bentivoglio.

Testo di: Giorgio Di Domenico