Small Medium Large. Lifesize

Cofinanziato dalla Comunità Economica Europe con ben 250 milioni di lire, il corso era stato arricchito da numerose visite sul campo in Europa e negli Stati Uniti, oltre a interventi di oltre centoquaranta protagonisti del mondo dell’arte contemporanea.

La scelta dei nove artisti coinvolti sembrava collettiva, dato che in catalogo ognuno degli undici curatori pubblicava un contributo teorico generale. Qualche indicazione di affinità, in ogni caso, poteva venire dalle firme dei profili biografici che chiudevano la pubblicazione: Assumpta Bassas per Pep Agut (Terrassa, 1961), Cristiana Perrella per Paolo Canevari (Roma, 1963), Luisa Borio per Sylvie Fleury (Ginevra, 1961), Bettina Della Casa per Anya Gallaccio (Glasgow, 1963), Hou Hanru per Huang Yong Ping (Xiamen, 1954), Jari-Pekka Vanhala per Edwin Jannsen (Amstelveen, 1961), Alison Sarah Jacques per Ivonne Jokl (Sokolov, 1964) Marcella Cangioli per Karen Kilimnik (Philadelphia, 1962) ed Emilia Terragni per Vik Muniz (San Paolo, 1961). La mostra, atto conclusivo della direzione di Barzel, si inseriva abbastanza chiaramente sulla scia di Artisti russi contemporanei, Una scena emergente e 9 artisti olandesi contemporanei, concentrandosi ancora una volta sulla generazione di artisti nati negli anni Sessanta, coetanei dei curatori. Il titolo della mostra rimandava immediatamente, oltre che al vario formato delle opere, al loro contenuto e, in particolare, all’attenzione che dedicavano ad aspetti della vita quotidiana. Non a caso, il catalogo era aperto da un fotogramma di Bad (1977), urticante commedia di Andy Warhol, con Susan Tyrrell ripresa in una degradante scena domestica: sigaretta in bocca, figlio neonato in braccio che stringe il piede di una figura maschile fuoricampo e tavola disordinata con buste di patatine e posacenere sulla destra. Come scriveva Bassas in catalogo, «Lifesize ci parla del nostro muoverci tra gli oggetti quotidiani, di noi stessi e del “nostro” grande mondo», in una reazione umana e individuale al fallimento delle utopie politiche dell’arte degli anni Sessanta e Settanta. Come sottolineava Luisa Borio, il titolo andava infatti reso in italiano “a misura di vita” e non, letteralmente, come “a grandezza naturale”. Unico vero trait d’union dei testi critici e delle opere in mostra era, oltre all’assenza di grandi contenuti politici, l’insistenza sul valore degli oggetti, intesi come spie e relitti di una vicenda esistenziale: «Bisogna pensare a ciò che è necessario, la fame, il sonno, mi servono oggetti per vivere», chiosava Rebecca M. Cambi. Non a caso, tra gli artisti non presenti in mostra evocati più spesso dai curatori figuravano Felix Gonzalez Torres, Cady Noland e Mike Kelley. Tale aspetto, secondo Cristiana Perrella, emergeva anche dalla TV di quei giorni, dove alla cronaca in presa diretta della Guerra del Golfo si alternavano le prime puntate di Chi l’ha visto, show di candid camera, i Simpson e le dirette di Piero Chiambretti da anonimi salotti borghesi.

Il catalano Pep Agut presentava una grande installazione architettonica, Sin titulo (1991): un piccolo padiglione costruito con tele intonse. L’olandese Edwind Janssen, fotografie di scimpanzé costretti in attività e abiti umani. La svizzera Sylvie Fleury shopping bag di Chanel, gigantografie di copertine di riviste di moda e repliche in denim di quadri di Lucio Fontana. La scozzese Anya Gallaccio, celebre per effimere installazioni floreali, aveva coperto di lana il pavimento di una sala. Paolo Canevari aveva appeso lungo le pareti della sala calze di nylon contenenti gli oggetti più svariati e appeso al centro del soffitto una grande tela con una minacciosa figura nera disegnata a biro, la cui “ombra” era ricreata tridimensionalmente sul pavimento con strisce di carta nera. Il brasiliano Vik Muniz presentò il suo Traumacube, un cubo in acciaio colpito da una spranga poggiata lì accanto e un lungo vestito appeso alla parete. Il cinese Huang Yong Ping aveva realizzato una complessa installazione architettonica in legno, al cui interno aveva disposto una grande quantità di riso cotto. La tedesca Ivonne Jokl aveva rimpicciolito le porte della sua sala, attaccando direttamente l’architettura di Gamberini, e installato al centro una semplice sedia in legno. L’americana Karen Kilimnik aveva presentato una delle sue installazioni ispirate agli Avengers, con ombrelli, stivali e casse di legno. Conclusa la mostra, il Centro acquisì cinque delle opere esposte.

Non mancarono le critiche al progetto; pur riconoscendone le giuste premesse e ambizioni, su «Titolo» Saretto Cincinelli lamentò un risultato deludente: «Sia chiaro, non rimpiangiamo la mancanza di una risposta univoca, del resto impossibile, alle importanti questioni sollevate in catalogo ma la mancata problematizzazione delle stesse in sede di mostra. A cominciare dal ruolo riservato all’allestimento, troppo rispondente alla logica del museo (9 artisti, 9 sale, ognuno al suo posto) per una mostra che, viste le premesse, avrebbe potuto trasformarsi in evento piuttosto che limitarsi alla semplice, anche se efficace, occupazione di uno spazio».

Frutto di un progetto pluriennale voluto e coordinato da Barzel, la mostra inaugurò quando il passaggio di direzione a Ida Panicelli era già stato deliberato dal consiglio del museo da un paio di mesi. Barzel, rimasto direttore fino all’autunno del 1992 quando curò un’ultima presentazione della collezione permanente, lasciò il Centro Pecci per assumere la direzione del Museo d’Arte Contemporanea di Firenze nelle ex Officine Galileo a Rifredi, poi mai realizzato.

Testo di: Giorgio Di Domenico